Copyright © 2017 Sergey Kolesov All rights reserved

RITORNO

Г. Калинкович (1917)

1. Концерт-Каприччио

А. Хачатурян (1903-1978)

2. Ноктюрн из драмы «Маскарад»

3. Танец с саблями из Балета «Гаяне» (транскрипция М.Шапошниковой)

Р. Глиер (1875-1956)

4. Романс

А. Шнитке (1934-1998)

Сюита в старинном стиле (транскрипция для сопрано-саксофона)

5. Пастораль

6. Балет

7. Менуэт

8. Фуга

9. Пантомима

Е. Подгайц (1949)

10. “Ave Maria”

А.Пярт (1935)

11. Spiegel im Spiegel

Название диска «Ritorno» (с итальянского «Возвращение») вбирает в себя широкий спектр смысловых значений, которые легли в основу подбора представленной на диске программы.

 

Во-первых, это своеобразная арка музыкальных эпох, возвращение в каждом произведении к более раннему музыкальному материалу, переосмысленному в той или иной степени композитором или аранжировщиком. Представленные на диске сочинения созданы преимущественно во второй половине XX века, когда диалог времен и обращение к материалу прошлого от аллюзий до прямого цитирования стали своеобразными приметами стиля.

 

Так, Григорий Калинкович в «Концерте-каприччио», вслед за Ференцем Листом, Йоганесом Брамсом, Сергеем Рахманиновым, Витольдом Лютославским и другими, возвращает нас к знаменитой теме 24 каприса Николо Паганини. Преобразование темы в форме виртуозных вариаций остается традиционным, но неожиданно свежо звучит сочетание гармонизации, ностальгически ассоциирующейся с советским ретро-стилем, и тембра саксофона, столь не типичного и даже запретного для музыки эпохи СССР.
 

Знаменитые «Танец с саблями» из балета «Гаянэ» и «Ноктюрн» из музыки к драме Михаила Лермонтова «Маскарад» Арама Хачатуряна по-новому звучат в блистательной обработке Маргариты Шапошниковой. Неуловимый армянский колорит привносится саксофоном в лирическое звучание «Ноктюрна» благодаря лёгкому намеку на подражание тембру дудука. А яркие звуковые эффекты в «Танце с саблями», не уступающие полнозвучному оркестровому звучанию, заставляют по-новому взглянуть на технические возможности саксофона.

 

Само название произведения Альфреда Шнитке «Сюита в старинном стиле» отсылает нас к другой музыкальной и, следовательно, мировоззренческой эпохе, диалог с которой был особенно интенсивен во второй половине XX века. Достаточно вспомнить «Вариации на тему пассакалии Генделя» и «Вариации на тему Гайдна» Эдисона Денисова, “Come in!” Владимира Мартынова, Токкатину-коллаж Родиона Щедрина и многие другие. По-видимому, причина такой востребованности «старинного стиля» в современных сочинениях кроется в попытке разгадать секрет утраченной гармонии, гармонии настолько первозданной и нетронутой, что одно сопоставление ее с культурным слоем XX века воспринимается как трагический конфликт современной действительности с безвозвратно ушедшим Золотым Веком.

 

Сочинение, названное «Ave Maria», неизбежно воспринимается сквозь призму всего корпуса произведений, созданных на основе данного молитвенного текста или ассоциированных с ним. Впечатляющее количество известных «Ave Maria» объединяет трепетно-возвышенная, нежно-проникновенная молитвенная атмосфера, соединенная с напряженностью духовного подъёма. Гармонически-колористические средства создания такой атмосферы всегда предполагали кристальную чистоту и прозрачность. В конце XX века Ефрем Подгайц, продолжая эту линию, заменяет традиционное звучание чистых трезвучий неким гармоническим полем с сильно приглушенной функциональной выраженностью, что вместе со сквозной пульсацией в переменном размере позволяет музыке как бы оторваться от земного притяжения и парить в невесомости.

 

«Spiegel im Spiegel» («Зеркало в зеркале) Арво Пярта во многих смыслах сочинение ключевое для подобранной на диске программы. В аспекте диалога времен это произведение отсылает к самым истокам ладового мышления. Подобный стиль письма, основанный на простейших звуковых элементах - трезвучии и движении по тонам диатонического звукоряда сам Пярт назвал «tintinnabuli» (лат. «колокольчики») и охарактеризовал как «бегство в добровольную бедность». «В Spiegel im Spiegel» используется всего 7 гармонических созвучий, которые, как 7 первоэлементов, создают единственно возможную реальность, и, повторяясь, образуют магический круг, завораживающий своей простотой, простотой-освобождением от всего лишнего и случайного.

 

Таким образом, второй смысл названия «Ritorno» просматривается в логике выстраивания программы. Это процесс возвращения ко все более и более отдалённым музыкальным эпохам, который в конце теряется в архаичности простых созвучий.

 

На этом пути погружения в истоки следует заострить внимание на еще одном процессе возвращения - возвращение ощущения времени как загадочной и бесконечной сущности.

 

Начиная с 17 века, классическое искусство, в том числе музыкальное, базировалось на обоснованном классической физикой Ньютона представлении о мире. В этой мировоззренческой парадигме, породившей антропоцентризм, все строго иерархизировано и систематизировано, а человеку понятны и подвластны все силы природы. Личность, поставленная в центр мироздания, является главным «сюжетом» творчества - её духовный мир, её конфликт с действительность, борьба добра и зла.

 

Музыкальное время в этой культуре ярко векторно. Оно служит пафосу столкновения противоположностей, конфликту образных сфер, стремится к наивысшей точке напряжения, к крайней неустойчивости, чтобы «разрешиться» в утверждении, в волевой победе, закреплённой сверхустойчивостью «последней точки». Это – доминирование ямбичности в широком понимании слова. Сам динамический процесс протекания имеет контрастную кривую – с острыми «пиками» и глубокими спадами.

 

Музыкальные события в таком времени происходят настолько привычно для слушателя, что только появление новых принципов заставило взглянуть на традиционное как на исторически обусловленное – как в своём возникновении, так и в исчезновении.

 

XX век ознаменован переходом к неклассической физике (теория относительности Альберта Эйнштейна) и, соответственно, к другим представлениям о целостной картине мира. Открытие микро- и макро- бесконечности, новых принципов взаимодействия пространства и времени (пространственно-временной черырехмерный континуум) порождают новый ракурс понимания времени, что отражается и в музыкальном искусстве, вызывая сознательный отказ от предыдущей модели музыкального времени.

 

Новой музыке с её любованием длящимся, протяжённым мгновением, свойственна хореичность; полнота сиюминутного переживания является самодостаточной и не тяготеет к будущему. Границы качественных временных состояний затираются, длительное «настоящее время» приобретает черты пространственности, поглощает другие характеристики и совпадает с «вечностью».

 

Подобное ощущение времени – это своеобразное возвращение на новом витке к циклическому времяощущению древних культур, еще не знакомых с ярко выраженной апокалипсической векторностью христианства. Некоторое смещение мировоззренческой позиции с антропоцентризма позволяет иначе взглянуть на возможности музыкального времени и вместо качеств «человекоизмеримости» придать ему свойства вечности. Это путь возвращения абсолютного времени к самому себе.

 

И если произведения Григория Калинковича, Арама Хачатуряна и Рейндгольда Глиэра характерны для классического представления о музыкальном времени, то «Сюита в старинном стиле» Альфреда Шнитке - сочинение рубежное. Свойственные Сюите признаки куплетности, рондовости и повторяемости материала сильно приглушают ощущение сквозного развития, завораживают размеренным кружением и как бы закольцовывают восприятие слушателя в магический круг.

 

На пути к вневременному находится и Ave Maria Ефрема Подгайца. Музыкальные символические «кресты» растворяются тут в мерцающем гармоническом поле, практически лишенном тяготения и направленности. И, несмотря на то, что произведение имеет стройную форму и несколько кульминационных пиков, оно воспринимается как вневременная сосредоточенная погруженность в единое состояние-молитву.

 

В аспекте освобождения музыкального времени от земной субъективности сочинение Арво Пярта вновь является наиболее показательным, так как путь трансформации человеческого в космическое здесь пройден до конца. Название сочинения, традиционно переводящееся с немецкого как «Зеркало в зеркале», так же может быть переведено как «Зеркала в зеркале», что гораздо точнее отражает уходящий в бесконечность ряд построений-отражений.

 

Это произведение-состояние возникает из безграничного фа-мажора и исчезает в нем, существуя в медитативном измерении, более напоминающем пространственное, чем временное поле - настолько магия повторения лишает его ощущения временной необратимости и таких атрибутов земного времени как прошлое и будущее.